Дорогие друзья!
В рамках цикла лекций по греческой литературе, Греческий культурный центр рад пригласить Вас на седьмую лекцию курса, которую будет читать кандидат филологических наук, доцент Кафедры классической филологии Филологического ф-та МГУ им. М.В. Ломоносова Валентина Петровна ЗАВЬЯЛОВА. Лекция состоится в четверг 14 апреля 2011 г., в 18-30, в Международном фонде славянской письменности и культуры.
Одна из лучших сцен спектакля — первая встреча Городничего с Хлестаковым в гостиничном номере. Тут предельно острые, заданные режиссером внешние и внутренние рисунки ролей К. Лаврова, О. Басилашвили (Хлестакова), Г. Богачева (Осип) и Г. Штиля сливаются в единую, очень злую, смешную партитуру опять того же взаимного страха. При этом режиссер идет на смелый эксперимент, вокруг которого, правда, было немало споров. Он как бы материализует идею страха молчаливой фигурой Некто, появляющегося в самые кульминационные моменты спектакля.
Вряд ли найдется человек, не знакомый с бессмертной комедией. Тем сложнее режиссеру работать над ней и прежде всего потому, что после сотен постановок не только у зрителей, но и у многих режиссеров, актеров сложился определенный стереотип в трактовке всего произведения и отдельных образов. Об этом говорил после первых репетиций постановщик спектакля в Ленинградском академическом Большом драматическом театре имени М. Горького Г. Товстоногов: «Все было ясно, заранее известно и оттого убийственно. Надо было пробиться к конкретности, то есть к пьесе». А что это значит на практике? Это значит открыть в произведении драматургии что-то новое, неожиданное, найти современный поворот общего решения. Как же был решен этот спектакль, что новое появилось в его сценической жизни, благодаря работе режиссера?
Неуместен вырванный из контекста прекрасного зарубежного фильма «Ромео и Джульетта» и демонстрируемый в спектакле киноэпизод, вызывающий у юных зрителей негативное отношение. Нас не может не волновать то, что пришедшая с Запада мода идет вразрез с русскими национальными традициями, когда в соответствии с извечными законами народной морали интимные чувства не выносились напоказ, на люди!
Режиссер театра В. Голиков, инсценируя повесть Г. Щербаковой «Вам и не снилось», поставил перед собой задачу преодолеть наметившуюся в литературе, на кино- и телеэкранах, в театрах тенденцию во всех бедах юных героев больше винить взрослых, чем их самих, умалять меру их ответственности за совершаемые поступки. Кстати, такая тенденция была свойственна и самой повести.
Творческое лицо театра определяет современный репертуар. Без него нет живого искусства. Первейший долг театра — жить интересами страны, народа, отражать то, что сегодня волнует советского человека, что его радует, тревожит, печалит. Связь театра с жизнью — это проблема не только идейная, но и эстетическая, т. е. художественная. Несомненно, что именно современная пьеса играет первостепенную роль в идейно-воспитательном назначении театра.
Нам надо научиться видеть «потонувшую» сторону деятельности режиссера в спектакле. И прежде всего понять, почувствовать основную идею спектакля, его трактовку, которая чаще всего зависит от решения основных образов.
Вспомним, к примеру, уже ставшую историей постановку М. Н. Кедровым «Тартюфа» Ж.-Б. Мольера в МХАТе им. М. Горького. Ее называли спектаклем об Оргоне, ибо на первое место вышла не привычная, идущая со школьных времен, связанная с центральным образом проблема лицемерия, а тема доверчивости. И «повинны» в этом режиссер и замечательный артист В. О. Топорков. Его Оргон самозабвенно обожал Тартюфа и горел ненавистью ко всем его противникам. Он не просто жалел, а искренне, всерьез полагал: как они могут подозревать в чем-то нехорошем такого человека?! Он мстил им тем, что еще больше влюблялся в лицемера, дошел даже до целования его башмаков. Именно Оргон — В. О. Топорков страстно, убежденно говорил Дамису: «Нет сына у меня». И подобную трактовку спектакля по достоинству оценили зрители. Спектакль преподал им яркий и очень полезный нравственный урок особенно после того, как доверчивость Оргона терпела сокрушительное поражение!
Реформа Художественного театра охватила все сферы сценического искусства. Обновились основы актерского мастерства. Родился новый репетиционный процесс. Был разработан новый подход к драматургическому материалу, в частности, к прозаическим произведениям (постановка «Братьев Карамазовых» Ф. М. Достоевского). Руководители нового театра определили место художника и композитора в спектакле. К. С. Станиславским «были развиты основы высшей правды о природе театрального искусства».
