Эти расхождения показывали, что «Большое предисловие» з известной мере явилось возражением на оценки «Малых предисловий». Хотя автор «Большого» не называл имен, но в ряде его положений видна внутренняя полемика против тезисов автора «Малых». Между ними отчасти продолжался спор даосов с конфуцианцами, например, по поводу значения песен целого царства, — спор, перешедший и в средние века. Еще Конфуций созетовал своему ученику «отбросить песни Чжэн», называл их «ненавистными», позже к ним как к «распутным», добавили и песни Вэй. Эту традицию передавали «Малые предисловия», для автора которых народные «песни и танцы на площади и у колодца» (комментарий к песне «Там вязы растут у восточных ворот» I, XII, 2) являлись признаком «распутства». Песне «Там, где Чжэнь и Вэй» (1, VII, 21), полной веселья юношей и девушек на празднике сбора орхидей, давалась оценка: «… разврат ширено распространился. Нет им спасения!». Защита этих песен, с даосской точки зрения, сохранилась у Цзи Кана (III в. н. э.). «В песнях царства Чжэн — самые красивые мелодии, самые прекрасные, которые воодушевляют и трогают людей. А человека ненастоящего, который погрязает в наслаждениях красотой, музыкой и вином, пока не потеряет разума… никто не сумеет защитить!». Разделяя это суждение, великий Лу Синь в наше время добавил: «Принять чжэнские песни за развратные» способен лишь «человек с нечистыми помыслами» ‘. Сторонником даосских взглядов в какой-то мере оказывался и автор «Большого предисловия». Он признавал песни «излиянием чувств народа», не разделял царств на достойные и недостойные.

Некоторые положения, отсутствующие в «Малых предисловиях», являются особенно важными в «Большом предисловии». Автор его рассматривает песни как материал для понимания прошлого («По этим следам побед и поражений, страданий от нарушения человеческих отношений, плача о жестокости правления и наказаний, воспевания подлинных чувств для обличения правящих, историографы страны проникают в события»), т. е. признает познавательное значение песенно-поэтичеокого творчества. Однако здесь не ставится знака равенства между хроникой и песней. В последней чувства лишь помогают познанию «следов» событий. То же видно из другого раздела, тесно связанного с предшествующим: «Мелодии во времена порядка спокойны, выражают радость, правление тогда мирное; мелодии времен смуты полны ропота, выражают гнев, в правлении тогда идет разлад; мелодии гибнущего царства печальны, выражают тяжкие страдания, тогда народ бедствует». Находя причину выраженных в песне чувств — радости, горя, гнева — в событиях политической жизни, автор пытается показать и отражение действительности в песенно-поэтическом творчестве, хотя таких даосских положений, как отражение, как подражание природе у него не встречается.

Подобное значение приобретает не каждое произведение, а лишь то, которому присуще мастерство. Звуки «называют мелодией», когда они «искусны», говорит автор, или «главное — искусно скрыть укор». Это еще одно из основных положений трактата,.

-относящихся уже к эстетическому значению произведения. С самого начала автор’делает попытку определить художественное творчество как особую область человеческой деятельности, не отделяя еще создание песни от ее исполнения, а искусство слова от мелодии, жеста, танца: «Песня появляется от мысли. В сердце она — мысль, изливаясь в слонах, становится песней», «чувство появляется внутри, а оформляется в словах. Не хватает слов — начинают вздыхать, не хватает вздохов — начинают петь, не хватает пения — руки начинают бессознательно делать жесты, а ноги — танцевать». Предельно простое и естественное объяснение процесса творчества «мыслью», «чувством» вместе с реальной жизнью, вызывающей их появление, позволяет говорить о материалистическом понимании искусства в «Большом предисловии», хотя автор остается непоследовательным, ибо признает влияние песни не только на людей, но и на природу, на богов («только песня способна лучше всего выразить победы и поражения, воздействовать на небо и землю, растрогать души предков и богов»).