Предложенная в «Дхваньялоке» классификация была первой’ попыткой структурного и стилистического описания метафоры. Она повлекла за собой ряд интереснейших исследований, значительно обогативших индийскую семантику.

Помимо метафоры Анандавардхана рассматривает еще аллегорию, сложные перифразы, а также очень характерные для< индийской поэзии этой эпохи стихотворения, построенные на обыгрывании традиционных поэтических образов и ситуаций, которые именно в силу их традиционности не названы в произведении прямо. Примером подобных стихов может служить следующее:

Твои лик смеющимся, трепстноокая, наполнил Пространство блеском красоты, но океан При этом не пришел в волненье. Как ясно мне теперь, Что он воды безжизненная масса!

Весь смысл этого маленького стихотворения — в уподоблении лица красавицы луне (сходство столь велико, что можиог только удивляться тому, что это улыбающееся лицо не вызывает приливов и отливов в океане!). Метафора эта представляет собою один из наиболее устоявшихся штампов санскритской поэзии: и потому легко угадывается подготовленным читателем.

И все-таки самое важное место в поэзии Анандавардхана. отводит не метафоре и не аллегории, а изображению чувства (расы). Чувство не выражается, да и не может быть выражено., если понимать под выражением прямое обозначение словом, как это делает автор «Дхваньялоки», утверждая, что наименование чувства (скажем, слово «гнев») не создает представления о соответствующей эмоции. Оно может быть только изображено через описание некоторой ситуации, включающей возбудители чувства, его проявления и связанные с ним преходящие настроения. Существенно то, что изображаемая ситуация мыслится Анаидавард-ханой лишь как ситуация, канонизированная литературной традицией (например, разлука влюбленных весной или в сезон: дождей, ссора, вызванная ревностью героини и т. д.) и отступление от канонов, которое он называет «нарушением соответствия расе», рассматривается как недопустимая погрешность. Чувство’ составляет проявляемое значение не только небольших лирических стихотворений, но и крупных   литературных   произведений

(поэм или драм). Так, «Рамаяна», но мысли Анандавардханы, пронизана печалью, а смысл «Махабхараты» составляет отрешенность от мира. И если уж поэт задается целью изобразить чувства, то все поэтические средства (не только украшения, по и вышеописанные виды дхвани) подчиняются этой задаче.

Позднее, в XI в., крупнейший индийский философ Абхинава-гупта, исходя из положений, намеченных в «Дхваньялоке», создал учение об эстетической эмоции, как форме познания поэзии и всякого искусства вообще.

Г лава I

МИФОЛОГИЯ КИТАЯ

Сложение древнекитайской мифологии происходило в доклассовом обществе. Как и у других народов, художественную форму мифам придавало песенно-поэтическое творчество, черпая из них образцы, сюжеты, мотивы. Однако в Китае таких песен сохранилось очень мало. В китайской мифологии в отличие от шумерской, индийской и греческой не представлены   такие крупные сказания, как

эпос о Гильгамеше, Махабхарата или Илиада. В этом часто видели недостаток, обусловленный слабостью циклизации, не давшей сложиться крупному эпосу, либо особенностью отбора и сохранения наследия родового общества. Однако в этом можно увидеть и преимущество — до нас дошло множество кратких фрагментов в составе обрядовых песен и гимнов, философских, исторических и географических памятников, которые дали возможность реконструировать различные и даже весьма архаические пласты мифологии. Это по периодизации, разработанной А. Ф. Лосевым’, такие этапы развития мифологии, как матриархальный, с характерными для него фетишизмом, тотемизмом, ранним анимизмом; и патриархальный, со свойственными ему антропоморфизмом, художественно разработанными, политеизмом и героизмом.