Цвет, краски должны «говорить», но не «кричать»

Для этого художнику и закройщику, еще в процессе работы над эскизами, если костюмов в спектакле много надо неоднократно проверять, сохраняется ли цветовая гармония, не нарушена ли основная цветовая гамма нет ли слишком назойливо повторяющихся цветов; посмотреть как цвет костюмов взаимодействует с цветом декораций, красивы ли и оправданы ли внутренним смыслом цвета в костюмах главных действующих лиц, не вступают ли в противоречие с ними цвета костюмов других персонажей. Цвет, краски должны «говорить», но не «кричать», особенно на дальних планах или в массовках.

Ведь цвет для зрителя самый убедительный сигнал, несущий информацию, заложенную в нас далекими предками. Цвет парика, грим, цвет кожи — все необходимо учесть при выборе цвета костюма. В случае необходимости надо нейтрализовать основной цвет костюма, сделав у лица актера какую-либо деталь — кокетку, воротник или шарф — ахроматической.

В театре особенно важно не забывать, как цвет изменяется от различного освещения. При обычном освещении красный, оранжевый цвета светлеют и становятся ярче; желтый — бледнеет, голубой — темнеет и становится зеленее, синий — темнее, зеленый становится теплее, фиолетовый цвет приобретает красноватый оттенок. При красном свете красный, оранжевый цвета краснеют, желтый — оранжевеет, белый — розовеет, черный — темнеет, зеленый становится менее насыщенным и темнеет, синий приобретает фиолетовый оттенок, фиолетовый цвет краснеет. При зеленом свете красный теряет насыщенность и темнеет, оранжевый становится грязным и темнеет, белый зеленеет, зеленый становится ярче, синий приобретает холодный оттенок, фиолетовый цвет темнеет и в некоторых случаях приобретает коричневый оттенок. При синем свете красный и оранжевый цвета темнеют, желтый становится грязным и темнеет, зеленый темнеет и становится холоднее, фиолетовый синеет, синий становится ярче, белый цвет голубеет.

Что бы ни писали о цвете, какие бы рекомендации ни предлагали художнику разные системы гармонии или теория колорита, все это напрасно, если художник сам не стремится постичь цвет во всех его многообразных глубинных и поверхностных связях с остальными элементами театрального искусства. В синтезе искусств, каковым является театр, цвет, несмотря на его сильнейшее воздействие на зрителя, — не более чем один из множества сос­тавляющих. Необходима высокая культура цвета, чтобы сила его эмоционального воздействия и его ассоциативность сослужили в спектакле хорошую, а не скверную службу. Сценическая правда в большой степени зависит от цвета костюмов. Дело не только и не столько в том, чтобы цвет одного костюма или цветовые сочетания костюмов в мизансценах были красивы сами по себе (хотя это. тоже очень важно). Самое главное — образность цвета подчинение цвета в костюмах всей образной структуре спектакля здесь ничего не говорится о специфике цвета на телевидении и в кино, где техника диктует свои законы.

Краткость и некоторая фрагментарность настоящей главы объясняются, во-первых, тем, что она является как бы продолжением главы «Композиция» первой книги* Во-вторых, тема «Композиция театрального исторического костюма» столь обширна, что сама может составить целую книгу.

Мучительным исканиям внешнего образа должно помочь осмысление и система­тизация уже накопленного опыта в области театрального костюма. Достигнутое сегодня должно стать базой для завтрашних находок. Этому нет конца и такой труд под силу не кому-то одному, а многим. Необъятность темы искусства костюма, и особенно театрального, невольно приводит на память слова А. Дюрера, которыми он предварил свои теоретические труды: «Здесь будет показано далее для пользы всех малых имеющих желание учиться, все необходимое для живописи, что я постиг на собственном опыте. Также и тот, кто пожелает искать и имеет к тому склонность, сможет благодаря моей помощи, пойти дальше и достигнуть в таковом искусстве более высокого разумения. Ибо моего разума недостаточно для обоснования этого великого, обширного, бесконечного искусства».

Прокомментировать