Немыслимо себе представить, чтобы взялись реставрировать готический храм и пристроили к нему деревянный осьмерик и православные купола. В театральном костюме такие смешения стилей и приемов — дело не редкое. Недавно одна молодая художница, делая костюмы к «Грозе» Островского, использовала как основу для эскизов костюмов «Капричос» Гойи! Разумеется, костюмы получились «испанистые».

Классический пример удачного приема — костюмировка спектакля «Принцесса Турандот» в Театре имени Евг. Вахтангова. Или может быть прием французского театра «Саламандра», где актеры и актрисы все спектакли играют в униформе: у мужчин — брюки с подтяжками, у женщин — домотканые юбки. У тех и других майки с короткими рукавами (ширт), а на ногах — сабо. К униформе, которая из-за своей одинаковости не может исполнять функции театрального костюма, добавляются детали-символы, обозначающие приметы сценического образа, а также эпоху. Все это — театральная условность и она может быть самой разнообразной, так как в зависимости от задач спектакля можно выдумать всякий раз другие приемы и условия игры. Вспомним «Мольера» М. Булгакова в оформлении Э. Кочергина. Художник сумел, одев всех персонажей от короля до комедианта в мешковину, убедить нас, что так должно быть. Символика, заключенная в фактуре этих костюмов, позволяет нам мысленно перешагнуть рамки спектакля и делает его предметом философских размышлений о жизни до широких обобщений. Многие художники пользуются этими возможностями костюма. Яркий пример тому работы Т. Сельвинской в спектакле «Приключения Билли Пилигрима» по Курту Воннегуту в Театре Советской Армии и «Король Лир» в Малом театре, все работы Марги Спертале, Андриса Фрейбергса и других художников из Риги, Минска, Тбилиси и т. д., которые виртуозно используют все возможности театрального костюма. Для театра очень важно, чтобы принятая в данном спектакле условность была понятна зрителям, она неукоснительно должна быть пронесена всеми создателями и исполнителями от начала и до конца работы во всех компонентах спектакля. Нарушение условий игры (даже в одном костюме) ведет к нарушению цельности произведения. Выпадает как бы одно звено, и нередко это уводит зрителя от главного, вносит фальшивую ноту, навязывает ему побочные ассоциации. Случается в театре, что в трагических или драматических ситуациях раздается громкий, смех и смеется не один человек, а большинство; зрители уловили «разрыв цепи» и, не отдавая себе ясного отчета в том, что им кажется смешно, тем не менее нормально реагируют на накладку. Или, наоборот, в смешном, казалось бы, месте единодушное молчание. Спектаклю такие потери очень нежелательны.

Не менее серьезной часто оказывается проблема исторической точности, верности эпохе. Нет ни малейшего сомнения в том, что в исторической пьесе костюм призван отражать эпоху. Насыщенность любого костюма информацией, его ассоциативность делают это условие обязательным. Произвольное же, необдуманное обращение с историческими костюмами почти всегда ведет к неудаче.