Идейность — это всегда выражение активного отношения художника к действительности, его творческой воли. Ясная, прогрессивная идейность — необходимое условие максимально полезного обществу раскрытия истинного таланта. Неясность, неопределенность, отсталость миросозерцания пагубны для творческого процесса, ибо, как заметил К- Маркс, «неверное мышление неизбежно фабрикует неверные факты, следовательно— производит искажение и ложь»¹.

Художественная идея от идеи вообще, например, научной, отличается тем, что она затрагивает не только разум, но и чувства человека, носит не умозрительный, а эмоциональный, конкретно-чувственный, практически-духовный характер, воспринимается, по В. Г. Белинскому, «как страсть, как пафос». Это проявление выстраданных, пережитых художником мыслей, чувств. Мало того. Если при воплощении научной идеи ученый, обобщая, концентрируя явления действительности, лишает их частностей, то художник при типизации сохраняет неповторимые особенности явлений, индивидуальные черты персонажей, привносит свое художническое отношение. Поэтому-то воплощенная художественная идея так волнует зрителей!

Вместе с темой идея составляет содержание художественного произведения. Идея проявляется через ее материальное бытие — художественный образ, представляет собою его высший смысл и направленность.

Художественная идея воплощает жизнь в ее движении, которое передается и нам, зрителям, читателям. Поэтому она продолжает жить, развиваться и после окончания спектакля в мыслях и чувствах людей, воспринимавших его. «Спектакль дозревает дома»,— заметил В. И. Немирович-Данченко.

Подытоживая сказанное, можно сделать вывод, что интересующий нас род литературы очень богат по своим идейно-художественным возможностям. Драма принадлежит литературе и сцене. Именно это необычайно усиливает силу ее эмоционального воздействия. Видимо, все эти особенности и позволили В. Г. Белинскому заметить, что драма — «это высший род поэзии, венец искусства».

А теперь давайте обратимся непосредственно к драматическим произведениям, посмотрим глазами зрителя на их   сценическое   воплощение.

Начнем мы, и это, наверное, будет правильно, с комедии Д. И. Фонвизина «Недоросль» (1781), вошедшей в золотой фонд русской классической драматургии, ставшей первым творением для сцены складывавшегося в отечественной литературе обличительного направления, единственной до сих пор репертуарной пьесы XVIII века.

Премьера комедии явилась триумфом идей русского дворянского Просвещения, на знамени которого было начертано: борьба за достоинство человека независимо от его происхождения и положения.

Особенно запомнились зрителям обличительные речи Стародума в исполнении И. А. Дмитревского. Они были злободневны в эпоху, когда передовое дворянство ратовало за конституцию, ограничивающую монархический деспотизм.

Но классика, как известно, потому и является классикой, что заключает в себе поистине неисчерпаемое идейно-тематическое богатство. Очень актуальной во все времена являлась тема воспитания молодого поколения, которая нашла свое отражение в комедии Фонвизина.

Уже первые ее диалоги вводят нас в атмосферу дома помещицы-крепостницы Простаковой. Нравственные уроки, которые преподает мать сыну, весьма показательны для всей системы воспитания «недоросля». Вот один лишь пример ее отношения к крепостным:

Г-жа Простакова (Тришке). А ты, скот, подойди поближе. Не говорила ль я тебе, воровская харя, чтобы ты кафтан пустил пошире… Скажи, болван, чем оправдаешься?

И вот мы уже видим — урок воспринят:

Митрофан (Цыфиркину). Ну! Давай доску, гарнизонная крыса! Задавай, что писать.

А вот перед нами блестящая галерея образов учителей Мит-рофана: Кутейкин, Цыфиркин, бывший кучер Вральман. Вот уж поистине учителя из числа тех, кто «числом поболее, ценою подешевле».

Что могут дать подобные принципы воспитания и образования — вот один из главных вопросов комедии. И Д. И. Фонвизин блестяще показывает плоды подобного «просвещения». Митрофан — воплощение дремучего невежества, интеллектуальной и нравственной глухоты, духовной черствости. Наступает самый критический момент в жизни «милого друга маменьки», когда она ищет поддержки у сына (единственное, что у нее остается). И Митрофан со всей жестокостью бросает ей в лицо: «Да отвяжись, матушка, как навязалась…»

Очень важно в пьесе и то, что автор сделал в ней первые в истории русской драматургии шаги в создании образов положительных героев, прежде всего Стародума и Правдина. Особенно важен для нас первый, который к тому же получился и художественно более убедительным.

Стародум предстает перед нами человеком, живущим «старыми» (отсюда и фамилия) идеями Петра I. Поэтому он так разочарован нравами, царящими при дворе Екатерины II, ее правлением. Двор, по его мнению, «болен неисцельно» и «тут врач не пособит, разве сам заразится». Первый исполнитель роли И. А. Дмитревский по режиссерским советам автора трактовал его человеком умным, образованным, честнейшим до резкости.

Нас не могут сегодня не привлекать и педагогические принципы Стародума, противопоставленные простаковским. Главное — это привитие молодому поколению патриотических чувств, а также воспитание в них таких нравственных категорий, как честность, справедливость, доброта, бескорыстие. Очень важно и воспитание высокого чувства человеческого достоинства и умения всего добиваться в жизни самостоятельно. «Оставлять богатство детям? В голове нет. Умны будут — без него обойдутся, а глупому сыну не в помошь богатство. Видал я молодцов в золотых кафтанах, да с свиниовою головою!» Воспитание, по глубокому убеждению Стародума, «должно быть залогом благосостояния государства».